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第4期

摘要：本文以石鼓镇丧葬仪式音乐为研究对象，将这一民俗事项置入特定文化背景中，立足音乐本体，记录乐器与组合形式、记谱并分析音乐特点。本文尤其采用了民族音乐学的“再研究”法，以中国艺术研究院音乐研究所于20世纪50年代采访记录的《湖南音乐普查报告》为时空坐标，结合新一轮田野考察，探讨湖南民间吹打乐传承中的变迁与保留，比较两个时代、两种文本之间的变与不变。

关键词：丧葬仪式；仪式音乐；仪式变迁；

作者简介：张虹（—），中国艺术研究院级硕士生。

*本文原载于《大音》第4卷（年）

冠婚丧祭伴随一生，给予每个个体生命和族群以不同程度的肯定和温暖。任由一个生命如何处境，面对死亡却一律平等。生命终将归于死亡，并通过一系列群体参与的仪式，让与故人相熟者获得平静与群体支撑。死者从此岸到达彼岸的仪式程序，就是社区族群把亡者化为祖先，体现新一轮意义阐释，从而达到庇护现实生存状态的过程，从这个意义上说，丧葬仪式不单纯是为死者举行，而是为聚集后代的族群认同感、获得生存勇气而举行。

一、仪式文化背景

（一）石鼓镇概况

石鼓处于湘潭县西南边陲，南接衡山县，西南界双峰县，北抵湘乡县，历为县内西南*治、商贸、文化交流中心。境内为亚热带季风湿润气候，自西南、西北至东北，山脉环绕，为低山丘陵区，总面积96.05平方公里，年共有户，人，平均每平方公里.5人，耕地面积亩，其中水田亩，旱土亩。

昌山作为湘潭县内 峰，位于石鼓镇与双峰县交界处，海拔.1米，是衡山七十二峰之一。由于临近佛、道圣地衡山，受宗教影响，佛教、道教、儒教等民间信仰十分盛行，当地乡民和艺人每逢节日祭祀、红白喜事，历来有着举办各种佛教和道教法事、道场的风俗。

石鼓境内山峦起伏、山脉环绕，据旧县城78公里，未修建国道、乡道等各级公路之前，当地乡民徒步前往县城需要2天时间。由于石鼓地处偏僻，与外界沟通较少，且相对贫困，乡民农耕之余，素有学艺谋生的传统，在自娱自乐的同时获得额外收入，且因技艺精湛倍感荣耀。当地艺人师传徒、父传子、徒子徒孙，世代相袭，使吹打乐延续脉搏流传至今。

（二）礼俗

楚人孕育了崇尚*神的信仰，凡遇祭日、节日、人生礼仪，必举行盛大的祭祀仪式，并配以同样繁琐的音乐，早在屈原的《九歌》等古代典籍中便可窥见。石鼓地处湖南中部，属于古时楚国疆域范围，非常重视婚丧礼俗，对于“风水之事”乡间更是信之笃深，家有老弱者，必将预先寻求，以备丧礼之需。如遇丧事，无论贫富贵贱，当地乡民都会请乐班、道士、和尚或礼生为亡者超度，特别是夜晚的“闹丧”，更是通宵达旦、鼓乐阵阵。。

以下分别是《湘潭县志》（四十卷?清嘉庆二十二年修道光四年校补本）、《衡山县志》（五十五卷?清道光三年刻本）中的相关记载：

好礼之士，多遵朱子《家礼》，纂有四礼仪节书，遵行者众多，而乡俗积习，每遇丧事必请僧道开路，棺下燃灯，昼夜不息，或盛作佛事，谓之“超度”。葬则陈列游戏之具，以侈美观。虚靡相竞，动辄不赀，力不及者必称贷、变产以行之；不如是，则人以为俭其亲。

丧具称家有无，故难概论，而风气所囿，习俗所沿，更不一辙。如小殓之后，或延僧道讽经拜忏，开设道场；或不用僧道，但行《家礼》；或遵行《家礼》，仍延僧道，姑不悉志。古者筮日筮藏，《记》曰：制从俗，礼从宜。今从俗从宜，则卜筮可废，而风水家愈神其说，以持其柄。论横地山川明秀，风水岂遂无之，然信之大深，避忌必多。久而不葬，未必果获吉日佳城，反似乘亲之丧自求福利，岂不悖哉！是以卜筮不可废，而风水家严当置之可疑可信之间。（丁世良、赵放：）

可见，当地历来十分重视丧葬，有着悠久的礼俗传统，每逢丧事必举办一系列仪式，延请僧道作法、乐班奏乐为亡者超度。

（三）吹打乐及乐班

当地吹打乐“青山唢呐”[当地吹打乐从清末开始流传，至今仍保留大量曲牌，具有独特的地方色彩，后因*府部门申请非物质文化遗产而命名为“青山唢呐”，笔者借用此称谓。]从清末流传至今，它依衡山山脉，主要流行于青山桥、石鼓、分水三镇，以及双峰的荷叶塘、湘乡的横铺、衡山的白果等周边地区。“青山唢呐”拥有数百个曲牌，演奏手法多样，音色清脆、柔和，乡土气息浓郁，广泛应用于丧葬、舞龙、耍狮等民俗，具有鲜明的地方特色。

随着吹打乐的盛行，当地乐班至今十分活跃。清末民初，湘潭各地民间乐班兴起。光绪年间，高玉来等人组建的乐班在青山桥一带颇具名声。民初时期，更是涌现出了一些技艺精湛的艺人，如旺冲邓华生、峡山口*六爷等。20世纪30年代，全县的器乐团体普遍建立工会组织。年，以赵竹欣、陈庆丰等为代表的民间艺人成立了“青山桥鼓乐工会”，另还有湘潭鼓乐工会、烧窑港鼓乐工会等。中华人民共和国成立后，民间乐班得到迅速发展，涌现出一批 民间艺人。陈庆丰、朱梅江、左元和、王明生、王九如、邓南魁等艺人先后参加湖南省民间艺术观摩会演与木偶皮影艺术会演获乐师奖。年，左元和随师父陈绍陶组成的湘潭县木偶代表队，参加“湖南省第二届民间艺术会演”，以传统木偶剧目《双下山》，荣获一等奖。同年冬，铜梁村成立“同庆班”、“普庆班”两个半职业性的民间木偶剧团。年，朱梅江、陈庆丰、左元和、赵竹钦、张其云等人先后参加湘潭县、湘潭专区调演获 节目奖、全省农村群众艺术观摩会演获 节目及乐师奖。年，陈庆丰、朱梅江、左元和等人代表湖南晋京参加“全国第二届音乐舞蹈会演”，并作为 节目在北京怀仁堂为中央领导进行汇报演出。

经历了“文革”时期的动荡不安之后，传统礼俗以及民间信仰在改革开放、社会发展的进程中逐渐得到复兴。时至今日，当地艺人仍然师徒相传，游走于各个村落之间，为乡民祈求*神降福禳灾，并经常参加全国性各类文艺比赛及会演。年，石鼓艺人左都华、左露、陈红再次代表湖南参加第七届中国民间文艺山花奖、民间艺术表演奖暨全国首届民间吹歌展演，并以鼻孔独奏唢呐曲《双点鼓》一举获得该项目 奖。此外，石鼓还为省市各级专业团体输送了许多 人才，如湖南省花鼓剧团的左元和、左金宇，益阳市花鼓剧团的左都望，原在湘潭县花鼓剧团、现为湘潭县文化体育旅游局局长的莫柏槐等。

概而述之，石鼓特殊的地缘地貌、悠久的礼俗传统、丰富的民间音乐，为当地丧葬仪式的生存提供了良好的文化环境，使其在时代发展的浪潮中得以保存、发展。

二、仪式音乐分析

音乐作为丧礼中一种可感知的象征符号，不仅仅满足于人们的审美需求，而且是渲染仪式气氛、沟通神灵世界、增强仪式行为的重要手段。正如约翰?布莱金（JohnBlacking）所说，在大多数仪式中，诗学的形式（poeticforms）和非言语（nonverbal）的象征符号（尤其是音乐和舞蹈）是至关重要的，这些是仪式中“动人的展示”（affectingpresence），而“动人的展示”似乎能帮助人们超越语言的解释。

仪式音乐或仪式场合中使用音乐，是仪式音声行为的一部分，要了解仪式音乐，必须从它所处的信仰认知模式以及仪式体现行为的整体环境和意义中着手。笔者将仪式音乐分为器乐声和人声两大类，结合音乐本体分析方法和仪式音声理论，在音声环境的背景下对其进行阐释。

（一）器乐声

石鼓位于青山唢呐流传的中心地带，配合不同民俗有夜鼓牌子、路鼓牌子、堂牌子三种演奏形式，其中运用于丧礼的有夜鼓牌子和路鼓牌子。除此外，丧礼中还包括小乐曲牌、锣鼓牌子。

夜鼓牌子是专门用于丧葬的器乐曲牌，保留了大量曲牌，包括长行类子、明色类子两种形式，由仪式第二天晚上的夜唢呐乐班演奏。石鼓处于湘中一代，当地“闹丧”、“唱夜歌”尤为盛行，夜鼓牌子因此而得名。

明色类子为套曲结构形式，套式严谨、固定，民间称为“整套”，套式结构如下：

[大开门]→[陪句子]→[正龙]→[陪句]→[滚龙]→[陪句]→[大开门]。

长行类子曲牌略少，以最为 ，由（又叫）与连接，中间连接着若干段落，段落之间用鼓点连接，无起承关系，属于散套（自由套）结构。其中为独立乐曲，变化丰富。旋律大多为、湘中典型音调，这些音可以作为主音构成不同调式，旋律多变且风格一致。

演奏中，两支唢呐将某段或某句对答，使乐曲进入高潮，艺人称为扯句子。扯句子一问一答的形式十分活跃，此时的4∕2拍与其他部分的缓慢形成强烈对比。仪式第二天晚上，夜唢呐乐班演奏的长行类子、中运用了扯句子的演奏形式：

谱例1:

谱例2：

夜鼓牌子是湖南境内鸣箫牌子的其中一种，有关其来源现存的大多数艺人所知甚少，《中国民族间器乐曲集成?湖南卷》记载着两种不同的说法：

双峰一带艺人传为清中叶曾国藩的湘*辗转江、淮，因*中的吹鼓手吸收了江南吹打曲牌回湘，逐渐演变而成。清同治年间，活跃于湘乡、双峰一带的吹打乐班“春和班”，曾担任过曾（国藩）府义勇侯节的仪队。今已下传四代，皆以吹奏鸣箫牌子而闻名。衡山、衡东艺人则认为源于道教，是道人散居民间而传存的曲牌。衡东县吴集镇老道士郭岳嵩保存有祖公的清雍正四年（公元）抄本，《登坛科》经书，扉页上记载着：“祖师龙养元传徒郭月潭，自明宣德丙午年（公元年），在江西龙虎山开坛兴教，后迁衡邑，至今二十四代即习鼓牌子音乐，帮教不请外人。

路鼓牌子广泛流行于湖南各地，称作路鼓子或路边调子，有快路鼓子（又称快开台）、慢路鼓子（又称慢开台）两种，曲牌来源于当地的民间小调、花鼓灯、地方戏曲、传统乐曲等。它以唢呐和锣鼓的组合为主，多在行进时演奏，用于民间节日喜庆、红白喜事、风俗礼仪等民俗。

丧礼第二天下午送祭和 一天送葬均演奏路鼓牌子，当地人常常用不同类型的吹打乐来指代乐班，称乐班为快开台或慢开台，突出了曲牌的种类和功能，简洁明了。

慢路鼓子一般为唢呐齐吹，也可加入其他吹管乐器或拉弦乐器，如笛子、二胡，旋律悠扬华彩，受语言影响较大，为湘中典型音调，以角调式、羽调式居多。慢路鼓子有一部分曲牌为多段体，中间穿插等锣鼓，除之外，大部分曲牌以结束。谱例3为艺人左根才在送祭时演奏的 首乐曲。

谱例3:

祭奠时常常需要奏大小乐，儒教本身并没有特定音乐，此时的大乐指唢呐所奏民间曲牌，小乐为拉弦乐器所奏乐曲。谱例4为道乐班艺人左露在 天祭奠时演奏，4/4拍，五声调式，旋律以级进为主。

谱例4：

锣鼓牌子既可曲牌连套使用，又可单独演奏，或放置到套曲中间作为连接段落，如道场中的打开头是以若干锣鼓曲牌连接成套的形式演奏，依次为，具有一定程式性。

仪式中另一种器乐是法器，有海螺、吊铃、磬、宝剑、令牌、令旗、法绳、镇坛木。它所发出的声响不是一般意义上的音乐，而是以一种隐喻的方式起到表达、增强仪式行为、渲染仪式气氛、沟通神灵世界的作用。

（二）人声

1、夜歌

夜歌，又称“夜歌子”，指在道场开始前每晚在灵前所唱的歌曲，广泛流行于湖南各地。虽然它不存在于丧礼中，而是在丧礼举行前演唱，但对于当地乡民而言，它如同丧礼的前奏曲，是整个丧葬程序中必不可少的符号，有着重要意义，因此，笔者将其纳入仪式音乐的范围。

由于当地有犯忌之说，丧礼往往需要推迟几日至吉日再举行。在此之前，主家则须请人来伴灵、唱夜歌。夜歌的演唱形式较为单一，至少需要两人，一人演唱、一人司鼓，多时人数达三到四人。演唱者每唱完一段，另一个人便根据不同曲调奏相应的锣鼓。伴奏乐器为打击乐器，有堂鼓、小锣，有时还会用到二胡。由于夜歌的曲调和锣鼓的演奏较为简单，艺人在传承中均未使用乐谱，也没有固定的锣鼓曲牌。

夜歌所用腔调分为“喜调”、“哀调”。喜调有“快一字”、“上梁调”、“大放羊”、“十字调”、“木马调”、“西湖调”。“哀调”有“哀川调”、“回忆调”、“道情调”、“辞店调”、“辞别歌”、“南岳调”。“夜歌子调”可以代替哀调，是唱夜歌时使用较为频繁的曲调。

除喜调外，其他曲调均可以由演唱者即兴选择配以不同的歌词。“起粮仓”时演唱的上梁调属于喜调，可保子孙衣食无忧、粮食充实、家族兴旺，尽管它是因亲人的离去而演唱，然而，一个人的消亡却成为家族取之不竭的幸福源泉，是子孙世代殷实、家族永葆兴盛的重要基础，因此，起粮仓时只能用喜调中的上梁调，而不能用其他曲调代替。

当地艺人将每一个曲调分为上板和下板两部分，上板是乐曲的 乐句，下板指第二乐句。夜歌子唱词有5字句、7字句，多为四句一段。演唱时，由于曲调较为固定，演唱者需根据唱词的不同长度调整唱词的句读和节奏，使唱词与旋律对应，旋律也因此而变化。若唱词字数较多，则每一字所占时值较短，必须考虑唱词的韵律，若唱词较短，则腔长字少。这种即兴发挥的能力须在日久年长的演唱中才可练就。

以下为陈后全在丧礼前一天晚上用辞别调演唱的《离别歌》，4/4拍，旋律接近当地语言，脱音较长，抒发对亡者的不舍：

谱例5:

夜歌包括了大量历史典故、民间故事，神话传说，蕴含着丰富的地方性知识，是乡民聚族时传播知识的重要途径。尽管大部分夜歌都为固定唱词，在民间，人们依然将艺人演唱时的即兴创作能力视为技艺高低的评价标准，需要艺人根据亡者的生平事迹即兴编唱，并在演唱中表达对亲人的安慰、对故人先去的遗憾和伤痛。

《八洞神仙》是讲述八仙的歌曲：

一洞神仙张果老，洛阳桥上骑驴跑，

一世人老心未老，胸襟广阔乐逍遥。

二洞神仙铁拐柳，身背葫芦吐仙来，

炼成葫芦奥妙法，装得五湖四海家。

三洞神仙汉钟篱，终日吃酒醉仙气，

平空要往哪里去，丝毫不费半点力。

四洞神仙昌洞宾，*河楼台显神通，

岳阳楼上把酒饮，大罗天仙显威灵。

五洞神仙韩湘子，只有他就不怕死，

钟南山上访名师，可怜饿得一包刺。

六洞神仙兰采和，手拿鱼鼓唱仙歌，

五湖四海到处走，只有他的白话多。

七洞神仙曹国舅，蟒袍玉带他不受，

太极图上度春秋。五湖四海任他游。

八洞神仙何仙姑，捞箕捞宝世上无，

神仙之中是女流，跟着众仙一路游。

八洞神仙唱完了，下段又请老师兄，

江湖义气一家人，互敬互爱度亡*。

送神时所唱的歌曲《安神》：

孝男孝女人利好，共同都来祝孝家。

百年不能死一个，两百不得死一双。

卯时东方天要光，亡人也要早登仙。

我想留你宿一晚，既无龙被无龙床。

我想留你吃餐饭，阳州买斗米回还。

我想留你吃杯酒，三声糯米未下缸。

我想留你吃杯茶，茶叶去在六洞山。

殿上来的回殿去，福堂来的归福堂。

藤精树精归山去，古木妖精归大山。

管钱童子听我讲，你把纸钱快分完。

强者不能多来占，弱者不能全部无。

欢欢喜喜各归位，鸣炮化纸三个堂。

有关夜歌子的起源，《湖南音乐普查报告》中提到起源于田氏兄弟一说。笔者在田野工作中，获得歌郎郭敬龙根据家族传本编辑的《民间丧鼓歌资料选》一书，其中也有所记载：

唐太宗皇帝，皇帝崩驾，魏徵丞相修书十殿，在生死薄上添寿十年，起死还阳，召请唐僧做七七四十九添超凡道场。现在民间死了人请和尚作道场，打朝光，手拿幡子带引孝子游十殿超度亡者往西方，那么丧歌也是一种悼念亡者的哀思。历史传载：庄子戏妻，妻死后庄子曰：我死而用斧砍木，尔死我鼓瓶歌；尧帝母逝出*榜请歌郎，仁宗皇帝死了母，罗秀才四门挂帮请歌郎，后传田庆、田广、田真三兄弟，一直传到现在，有了一套有头有尾有秩序的歌本，并且在民间又描写了许许多多的行孝孝子典型，在死者的灵前尽情哀唱。

2、道乐

丧礼中的另一种人声形式为道乐，指道场中道士的念诵和唱诵。

境内民间道士属于正一派，由江西龙虎山传入，视张道陵为祖师。清末至今，正一道在镇内颇为盛行，主要活动有丧葬道场、打醮。在这两种仪式中，道士需要咏经拜忏、唱诵经文，以此普渡亡*、为民祈福。石鼓有周书章、周诗斌、朱起仁坛，歇马有赵文超坛、易礼强坛，明道有朱起复坛，田书志、田再新坛。此外，还有众多散居于民间的道士，他们虽不能主坛，却经常外出帮教，法事活动十分频繁。

当地周氏道坛由江西龙虎山发脉到环山彭何观，香火兴隆，代代相传，坛内多名道士曾在江西龙虎山授录。文化大革命时期，*府倡导“破四旧”，没收了周氏坛内的经书、科仪、乐器等。道士周立凡见无法行道，便组建了青年文工团，后又与一些道友在县内创立了湘潭县花鼓戏剧团。随着80年代初改革开放的到来，周立凡收下数名弟子，与其子周书章一同学习。周立凡仅传授其子道法，其他弟子则学习道场中的器乐曲牌。80年代，见*策缓和，坛内道士重新开始行道。可见，民间礼俗的弹性极大，并未因外力而完全间断，而是根据时局的变化作出相应地调整。

目前，道士使用的科仪有《启师科》、《请水科》、《净秽科》、《司命科》、《发奏科》、《请圣科》、《填王科》、《祭肤科》、《解结科》、《祭灵科》、《给据科》、《起忏科》、《起经科》、《迎真科》、《颁赦科》、《开辟科》、《关灯科》、《催亡科》、《安谢科》、《升度科》、《放焰科》、《帐孤科》、《预穰科》，经书有《度人真经》、《血盆经》、《枉生经》、《三元水忏》、《十王忏》、《升度忏》、《玉皇经》、《雷祖经》、《司命经》、《皇经》、《药师经》、《五厨经》、《得道经》、《十福大忏》、《祈丰科》、《酬雷经》、《奏钱科》、《起船科》。

如今，道士在书写文疏时，并未使用目前的行*划分，即湖南省湘潭县石鼓镇某某村，取而代之的是清末民初的行*区划。如，在年2月7日—9日使用的文疏写道：中华人民共和国湖南省湘潭县十四都易俗乡永丰里白泉保。

明清时期，湘潭县有过多次行*划分更替。明初，县域为20都。洪武十四年（），全县划为8乡19里，镇域属易俗乡永丰里、善*里。

清顺治十一年（），湘潭县划为18都，镇域属十四都，下分10甲，镇域辖有五、六、七等甲。。

目前，仍有人称石鼓为“十四国”，以此来体现该地特殊的地理位置。“十四国”源于上文中清代的行*区划“十四都”。可见，当地道教科仪至少在清末时期已经在民间盛行，并且沿用至今。道士在文疏中依然使用以往的行*概念，并非表示他们对该地的历史沿革缺乏了解，而是由于当地较为偏僻闭塞、与外界沟通较少，从而形成了相对封闭、稳定的文化传统。道士在传承的过程中始终沿袭着上一辈传授的知识和与技能，未经历较大的文化变革。即便是在文革时期，也只是停止行教。

笔者曾问及所用为何种韵腔，当地道士所知甚少。加之中国各地正一道音乐都与当地民间音乐联系密切，其音乐风格有着明显的地域特点，因而很难考证境内道士所用韵腔的来源。但可以确定的是，它与当地吹打乐、戏曲、曲艺都有着密切的关系。

湖南各地道教音乐，非但各地彼此间有着相同之处，而且与其他省的道教音乐比起来，有些也是差不多的……但各地道教音乐中间，互相不同的部分也很多。这可能是由于道教的仪节内，本身就没有一套完整的严格的规定，有的吸收佛教的内容来做法事……所吸收的佛教音乐，有多又少，所包含的地方戏曲及其乐曲，各地不同，这样，就自然会使道教音乐在各地之间形成相互间的差异……道士作道场，经常与本“响房”（吹鼓手）合作，这些艺人，对当地各种曲艺都相当熟悉。所以道教就更有机会将当地民间音乐，用到“道场”中间去了。

以下是请圣中主法师周诗斌所演唱的，五声调式，以级进为主，并配以大跳和切分，腔长字少，加入了许多衬词：

谱例6:

3、喊礼

丧礼中，“喊礼”是针对礼生而特有的称谓，它包括丧礼前一天的开堂做悼和道场中的祭奠。儒教作为民间信仰的一份子，普遍存在于湖南的汉族各个地区。它以宋代思想家朱熹为创始人，并宣称由于朱熹不信仰道教和佛教，于是根据儒家文化重新整理了一套属于该教的礼仪，从而创立了儒教这 派。回顾《普查》的调查资料，当地儒教现已很少出现在婚礼中，儒教丧礼更是少见，而是仅在道场中保留了儒教众多仪节中的家奠礼、宾祭礼、成服礼、点主礼等。

儒教礼生过去多为考过功名的没落文人，有的甚至是秀才、举人，本人曾采访一位礼生陈后定，他的曾祖父便曾中过秀才。如今，礼生多为半职业性，在祭奠时仍以《礼文》、《礼文备录》、《圣经集要》等书作为依据进行“喊礼”。

丧礼中一般需要三位礼生，祭奠时一人司礼、一人读文、有时加一人唱词。“喊礼”时所用腔调有“回忆调”、“西湖调”、“辞店调”、“哀川调”、“哀调”。80年代以前，以上各种腔调使用较多，但随着儒教丧礼的不断简化，这些腔调已很少使用。

丧礼中儒教和道教同时存在，各司其职、各取所需。不论是在仪式空间还是在各自的职能上都有着相互交错的地方，体现了民间信仰中儒、道、释三教的相互交流与融合。

三、仪式变迁

《普查》附录一《宗教音乐》中，对湘潭道教晚起法事的各项程序有过详细记载，书中所指晚起法事便是丧礼中的核心部分——道场。

以现存夜歌的演唱程序为例，依次为起歌、立歌场、请歌师、接神、开起五方……辞丧、拆歌堂、送神、倒堂锣，中间部分为歌郎自由演唱，亦与《普查》中对夜歌演唱程序的描述一致。

夜歌的程序和内容，各地大同小异，大致可分为三个部分∶

（1）开始唱的仪式曲——包括大鼓开台、测字、起歌堂（或称"开歌场"、"开歌郎"、请神"、"请王"或"请五方"）。

（2）唱亡人和历史故事———包括进场歌、本（或称"休书"、"打书"或"本章"）等。

（3）结束时的仪式曲——包舌送歌郎或散歌堂。

针对不同性别的亡者，道场的特殊程序亦保留。各地道场，在内容方面，也有一个共同之点，就是：死了女的和死了男的，所念的经文，不完全一样，有专用的经文。笔者所记录的个案中亡者为女性，主坛道士便在破狱中加入了“朝南岳”，即由一人拖着草垫，“祖师爷”演唱紧随其后，每走几步便在草垫上跪拜一次，如此连续次。由于女性生理上的特殊性，道士还需念《血盆经》。

以上笔者仅以个别程序为例进行对比，当我们把眼光放到整体的高度来看待，当地丧礼的核心亦未发生较大改变，依然延续着迎神—拜忏—送神的基本框架，其目的、程序、用乐、人员等方面都保持着较高一致性和完整性。笔者认为，当地丧葬仪式之所以保存较为完整归因于石鼓特殊的地理环境和礼俗传统。

位于西南边陲的石鼓，与县内其他地区地貌有所不同，境内崇山环绕、山峦起伏、出行不便，历来有“十四国”之称。人们用“国”这一包涵了地域、行*、文化界限的称谓来突出它的特殊性。尽管石鼓远离县城，相对闭塞，但它与附近乡镇相临，是县内西南有名的边贸市场，为民间礼俗、音乐的发展提供了天然的屏障。因此，当地艺人并非与外界毫无交流，而是在特定区域内往来频繁。“青山唢呐”便是在特定交界范围内流行，即湘潭的青山桥、双峰的荷叶塘、湘乡的横铺子与衡山的白果等周边地区。

其次，清末至今，当地涌现出许多知名艺人，尤其是年晋京会演后，当地吹打乐在湖南省内小有名气，在一定程度上鼓舞了艺人和道士。加之，镇内各种礼俗尤为盛行，延续至今，为民间艺人提供了极大生存空间。

然而，在时空的流动中，事物的发展仍会在相对的静止中呈现出一定的动态。从到半个世纪的变迁中，在经历了文革和改革开放、现代社会思潮所带来的冲击，老艺人的流失，新旧交替的断裂之后，重获新生的民间礼俗不可能原封不动。

在乐器使用方面，主要体现为吹奏乐器与弹拨乐器数量的减少。《普查》的附录中曾记载：

启师开坛：先进荡秽表。表上写着死者的生死年址，禀告天师，准备给死者念某些经、忏。进表时，用笛子吹伴妆台。焚表后，唱香赞词、步虚声、琳琅进香三曲；曲调均不同；伴奏乐器有笛子、云锣、小钹等。

通过以上文字可以看出，笛子是启师的主要伴奏乐器。根据老艺人左克和回忆，80年代以前夜鼓牌子中某些套曲的连接乐段使用笔管、箫，用以表现萧瑟、低沉的曲调。如今道场中的吹奏乐器和弹拨乐器已经简化，极少使用笛、箫、月琴等乐器，仅存在于慢开台、夜唢呐乐班。

过去，月琴一般在祭亡灵奏小乐时演奏。祭奠相较于道场原本就处于次要地位，因而，礼生祭奠时所奏小乐都较为简短，有时仅奏片段。只要有其他拉弦乐器帮衬，有无月琴并不影响小乐的完整性。而笛、箫更是如此，尽管它们可以丰富音色，但却不是支撑乐曲的主要旋律乐器。在乐班人数减少的情况下，它们成为首当其冲的牺牲品。

与以上两类乐器相比，大部分打击乐器和拉弦乐器都得以保留。这是由于打击乐器是掌握节奏的重要乐器，并且锣鼓经是一种程式性表演，减少任何一种乐器都会对演奏有所影响。

表1：乐班乐器构成对比表

对比20世纪50年代的《普查》与70年代的《集成》，道乐班虽然在曲牌数量上有所减少，但在各项种程序中仍然演奏固有的传统乐曲，而未加入流行乐曲或西洋乐器。

丧礼中，乐班变化最为明显之处为大鼓队和西乐班的加入。这些带有西洋乐队特点的乐班由亲友请来用于送祭，或在丧礼第二天晚上进行表演，主要演奏一些流行曲目，起到渲染气氛、热闹场面的作用。

表2:丧礼使用曲牌对比表

虽然丧礼中加入了不同属性的乐班，但纵观乐班的功能便可知，道场中传统曲牌的传承相对稳定，礼俗文化也保留较为完整。西乐队、大鼓队、腰鼓队只出现在远离核心的送祭和闹丧，决不涉入道场，是专门用以娱乐大众的音乐，并没有打乱人们已有的认知结构。

整体而言，传统乐班的人数均有所减少，并逐渐趋于老龄化。80年代之前，夜唢呐乐班由8位艺人组成，被称为“八仙师”。如今多为4—6人，这也正是使用乐器减少的原因所在。人数的递减，导致人手不够，一些不起主要作用的乐器便渐渐被淘汰。目前道乐班有6人，道士、艺人经常一手打锣一手击鼓，忙不过来时便索性少演奏一种乐器。

进入21世纪后，市场经济的发展促使当地许多男性外出打工，致使传承有所断裂。随着近几年民俗的复兴，越来越多的艺人回乡重操旧业，但30岁以下学艺和从艺的人仍为少数，特别是慢开台、快开台、夜唢呐乐班，几乎全是白发苍苍的老人。当地人常说，“等以后老了就回来吹唢呐”，如同他们“乌托邦”式的美好愿望。

关于艺人的平均年龄，不同乐班之间亦有所区别。一般而言，道士的生存空间比艺人更大，道乐班至少有一半为道士，而且酬劳高于其他乐班，因此，道乐班内部成员更新最快、也最为年轻化。

通过对比可以发现，丧礼中乐器数量、使用曲牌、乐班人员均有所减少，从表上看似乎丧葬仪式有所简化，相反，当地礼俗和传统音乐的传承方式和内涵并没有发生改变，其信仰框架内的核心——道场依然保存较为完整。“西洋”乐班的出现和细节的改变并不代表对传统的摈弃，人们只是顺应时代的发展不断丰富丧礼内容，并且用更加多变的形式延续自己的传统。

结语

在石鼓这片秀丽而古老的土地上，浸润于荆楚文化的民间礼俗，丰沛富瞻，佛道法事，巫傩祭祀，遍布民间，蔚成风气。尽管创造过辉煌的楚王朝早已卸下沉重的铠甲，退出历史舞台，孕育出的楚巫文化却深深渗透到当地人的潜意识，贯穿于衣食住行、风俗习惯、思维方式、价值观念、审美情趣之中。

回访或追踪研究是人类学进行文化变迁及过程研究时极具理论价值的实践路径。通过对某一地区的再研究，可以跨越时空屏障，重新认识以往研究成果，思考时空更迭所带来的社会文化变迁。本文以《湖南音乐普查报告》为坐标，结合新一轮田野考察，从社会变迁的角度对研究对象进行跨越时空的比较。通过研究可以看出，仪式音乐在近半个世纪的时空变化中既有固守又有变迁，而这与时代发展、社会需求和意识形态亦有着密切联系，有待于今后的进一步深化。

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《湘潭文史》第十四辑湘潭市∶内部资料。

总策划：萧梅

文字：张虹

校对：刘胪婷

编辑：刘胪婷、张毅

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目录：

（1）萧梅《多元文化中的唱法分类体系》

（2）林晨《减字谱中的音乐形态》

（3）萧梅《“谁的呼麦”——亚欧草原寻踪》

（4）宁颖《从朝鲜族“盘索里”表演看“长短”的生成逻辑》

（5)崔晓娜《从音乐实践看“旋宫不转调”——以河北“十番乐”为例》

（6）萧梅《多元文化中的歌唱方法与表演专题》 课

（7）萧梅《萨满（巫）仪式音乐中的“制度性展演”》

（8）杨玉成《传统音乐的“逆向”重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例》

(9）粤东海丰陶塘（下元节）礼俗纪实